斯坦尼斯拉夫斯基（1863～1938）
Stanislavski，Konstantin
俄国演员，导演，戏剧教育家、理论家。原姓阿列克赛耶夫。1863年1月5日生在莫斯科一个富商家庭 ，1938年8月7日卒于莫斯科 。1877 年在家庭业余剧团舞台开始演员生涯。1885年取艺名斯坦尼斯拉夫斯基。1888年末与莫斯科一些文艺界名流创办艺术文学协会及附属剧团，逐渐完成了从业余演员向专业演员的过渡 。 1897年6月斯坦尼斯拉夫斯基同聂米罗维奇-丹钦科举行了历史性的会见 ， 决定创建新型的剧院——莫斯科艺术剧院。1898年10月莫斯科艺术剧院以首演斯坦尼斯拉夫斯基执导的历史悲剧《沙皇费多尔·伊凡维奇》宣告成立。一个月后，斯坦尼斯拉夫斯基与丹钦科联合执导的契诃夫名剧《海鸥》获得轰动性成功，标志着一个新的现实主义戏剧流派的诞生。就如斯坦尼斯拉夫斯基后来总结所述：“如果说历史世态剧的路线把我们引向外表的现实主义，那么，直觉和情感的路线却把我们引向内心的现实主义。”《海鸥》之后，斯坦尼斯拉夫斯基又和丹钦科共同执导了契诃夫的《万尼亚舅舅》、《三姊妹》、《樱桃园》。同时 ，把高尔基最初的两部剧作《小市民》、《底层》推上了舞台。在这个时期，斯坦尼斯拉夫斯基不仅担任导演而且也在自己导演的剧目中担任重要角色 。 《 三姊妹 》中的韦尔希宁 ，《底层》中的沙金，《樱桃园》中的戛耶夫都属于斯坦尼斯拉夫斯基创造的舞台形象。斯坦尼斯拉夫斯基成功塑造的形象还有斯多克资医生（《人民公敌》）、法穆索夫（《智慧的痛苦》）、克鲁季茨基（《智者千虑必有一失》）等。十月革命后斯坦尼斯拉夫斯基的艺术风格有了新的变化。在导演奥斯特洛夫斯基的《炽热的心》和伊凡诺夫的《铁甲列车14-69》时，给舞台演出充实了新的时代精神。
他在1922～1924 年率剧团在美国巡回演出时 ， 写作了自传《我的艺术生活》，首次对自己的戏剧体系作了理论与实践相结合的研讨。1928年10月心脏病突发之后，全力投入戏剧实验教学与理论总结工作，写出了洋洋大观的《演员自我修养》，并以“形体动作方法”丰富了以内心体验为核心的戏剧体系。最终成了世界一大戏剧体系的奠基人。以“体验基础上的再体现”为基本内容的斯坦尼斯拉夫斯基体系是俄国现实主义戏剧体系的主要代表，这一体系对包括现代中国戏剧艺术在内的20世纪世界现实主义戏剧运动产生了很大的影响。
演员的自我修养
这两天研究了一个电影道具，周星驰《喜剧之王》中那本引人注目的《演员的自我修养》那本书。电影中那个死跑龙套穷困潦倒屡战屡败，除了一身破衣服以外，唯一的财产大概就是这本《演员的自我修养》了。喂，我一定挣钱养你！狗屁上来的钱啊，口袋里掏空了钢蹦也摸不出一个妓女包夜的3000块。
于是，斯坦尼斯拉夫斯基的《演员的自我修养》是必须值得研究的。这本书如何能够让一个乞丐死乞白赖地活在这个世界上，并且还目光远大、好为人师而不知羞耻？如果这话真是演戏，那么一个好演员的修养到底是什么？
斯坦尼斯拉夫斯基告诉我们：一个人在舞台上，其实并不能够随心所欲地去流眼泪、去嫉妒、去喜悦、去恐惧，因为他不能够与之相应地平白无故地使自己的脸发红、发白、改变心跳速度，而这些情感及其背后的动作只是生活中人们根据天性在特殊场合下自然而然、条件反射式地、下意识地或者自动地发生的。
于是，他要求演员不仅要研究生活，而且“要在一切可能的时间、地点，利用一切可能的方式，通过生活的各种表现，跟生活发生直接接触。”真正的演员在生活中就是一个演员，而不仅仅是“为自己看不见的幻想创造看得见的外壳”这么简单的结果。于是，演员要影响观众，“最好的交流途径就是通过和角色的交流。”
斯坦尼斯拉夫斯基本身就是一个演员，然而总觉得自己不算好演员。
1912年4月29日，他在和《研究所》杂志的记者谈话时提到，他“已经着手研究演员创作的心理学了”，因为他发现，在一个深受观众欢迎的剧本演出中，当演到第五十次的时候，他竟然机械地去表演起自己的角色来，同时还想起了和角色毫不相干的事情（指《斯多克芒医生》，这戏第五十次演出时间是在1906年3月）他承认：“这个发现给我的印象是这样强烈，甚至我都想放弃舞台了。”
当时他所体验到的表演危机，其实不仅仅限于某个戏或某一个角色。在表演他喜爱过的许多角色时，他都失去了“先前的那种创作喜悦”。他写道：“我一步一步地检查过去，于是越来越清楚地意识到，我当初创作这些角色时所赋予它们的内在内容，和久而久之这些角色在蜕化过程中形成的外部形式，彼此之间有很大距离，犹如天壤之隔。先前，一切都是从美丽动人的内心真实出发，如今这种内心的真实只剩下一个残破的外壳，只剩下琐屑和残渣。这些东西由于各种各样与真正的艺术毫无共同点的偶然的原因而附着于心灵和身体上。”
这番体验就像生命之于世界，生活之于爱情。起初的一切都是新生活的一部分，“晶晶然如镜之新开而冷光乍出于匣也”，爱人的无耻也被当作他的可爱。一切就像处女让人浮想联翩干劲十足，然而时光流逝，不光人老珠黄，信念和追求也萎缩了。以前在勾引别人，现在被勾引都觉得麻烦。这种表情大概就像死到临头的100岁老头子看见一个脱光的处女站在自己面前的表情。这就是演员的生活————你不曾绝望过，你就不算真正活过。演员要在生活这块真正的花岗岩上面反复磨合自己，磨出创造的火花和宛如初见的新世界。这大概是演员最大的自我修养了。
《演员的自我修养》这本书斯坦尼斯拉夫斯基写作了三十多年，为了修改它几乎用了一辈子。斯坦尼斯拉夫斯基始终谦虚如一，临死也不能自信自己为很好的老师。在最后他实在担心自己病情恶化，才同意不再修改，拿去给出版社，出版这本二卷本的《演员的自我修养》。1938年在书的清样完成后，文字编辑拿它去和斯坦尼斯拉夫斯基讨论。编辑后来回忆时，写道：“他表示他唯一的愿望是让书装订尽量朴素些。我们讨论的时候，我看出他在想什么心事，有些心不在焉。突然间，他对我说：‘我可不可以把这个拿在手里翻一翻？’他指了指书。他作这个动作时所用的声调使我感到惊奇，后来我明白了，他是考虑了很久，才决定这样做的。当他拿起书的时候，他的脸都红了，他的手指颤抖着。”
很遗憾，他竟没有看到出版后的书。1938年8月7日他死了。75岁。
斯氏体系（即俄国斯坦尼斯拉夫斯基体系）：主张体验，主张演员与角色合一。
布氏体系（即德国布莱希特体系）主张表现，主张第一自我监督第二自我，主张间离和陌生感，使观众深入思考。
体验派 ，即斯氏
experimentalism
戏剧表演艺术学派之一 。代表人物有英国演员H.欧文、意大利演员萨尔维尼和前苏联的K.S.斯坦尼斯拉夫斯基等。他们都主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。欧文认为演员应该把人物的感染力量与艺术手段的运用结合起来，他称此为演员的双重意识。萨尔维尼认为演员的特殊标志是感受的能力，演员要听命于自己的感受，演员表演时不仅要一遍两遍地感受到角色的情绪，“而且他必须在每次演这个角色时（不管是演一次或一千次），都或多或少地感受到这种情绪”。他提出双重生活论，认为演员应该“一面勤于感受，一面像骑师驾驭烈马似地引导和控制自己的感受，以使观众也有所感受”。斯坦尼斯拉夫斯基继承并发展了他们的观点，结合俄罗斯现实主义表演传统创立了自己的表演体系，自称体验派，以与法国哥格兰为代表的表现派相区别。他的体验艺术的特征是演员“通过有意识的心理技术达到下意识的创作”。他要求演员“在舞台上，在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、像活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作”。他称此为体验角色。
布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，是他提出的一个新的美学概念，又是一种新的演剧理论和方法。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常，揭示事物的因果关系，暴露事物的矛盾性质，使人们认识改变现实的可能性。但就表演方法而言，“间离方法”要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。
布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派，他对世界戏剧发生着很大影响。这个学派在它的形成过程中，一方面继承和革新欧洲及德国的现实主义传统，另一方面借鉴东方文化，尤其是日本古典戏剧和中国戏曲。他对中国戏曲艺术给予很高评价。他对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度， 曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所作的贡献。
