在任何一个优秀的电视剧本中的人物，一定是从生活中提炼出来的形象。演员在进行人物形象的创造时，尽管是以剧本作为依据，但是在实际上，他还是要重新经历一个从生活到创造出艺术形象的完整的过程。
角色的构思的产生，一方面是以演员对于剧本的分析所产生的对角色的认识与理解为基础；但更重要的是建立在演员生活的体验(包括自己的生活的积累)所获得与占有的生活素材的基础上。正像于是之同志所说的：“‘心象‘从那儿来?我以为首先是从生活中来。” 因此，可以说，生活体验对于演员进行角色的构思起着非常重要的作用。
王润生同志在电影《北斗》中非常成功地一个人扮演了两个不同的人物形象：申多余和说书艺人。他在谈到自己如何捕捉到这两个人物形象时，说到了演员在角色的构思时生活体验所起到的十分重要的作用：《北斗》是我在十年动乱后第二次登上影坛的第一部片子。我演一个被生活逼得走投无路的疯子，同时又演一个陕北的说书的瞎子，这两个角色都是我过去从来没有接触过的。角色感情起伏很大，打、笑、 哭、闹，变化无常，难度很大。
《北斗》中的疯子——申多余，他是一个在旧社会、在陕北地区被生活逼疯了的老农民。地主逼债，妻死家破，走投无路，异乡流浪。看完剧本，我立即感到角色的不幸的经历，几乎和我完全一样，他在戏里表现出来的感情，在我的心灵上一呼即至，不论哭、狂笑、发疯、沉默、突然地大声呼天唤地等等，人物的一切感情都曾经在我身上发生过。十年动乱，我在农村劳动，致使我贫困潦倒，妻死家破，啼饥号寒，走投无路，我也曾在空荡荡的原野上大声问天，也曾多次到荒郊野外，躺在妻子的坟墓上昏沉沉的睡去。乡亲们都认为我非疯了不可，或者是自杀等等。这个角色的戏我看了两遍，就把它放下了。为了保住这股可贵的“原生感情” (我记得斯坦尼斯拉夫斯基用过这个词)我不多看剧本，不做理性分析，只把有限的几句台词记下来就够了。人物的外部造型，从外型上看我和角色一致，我刚从农村出来时瘦骨嶙峋，面色呆滞，神情恍惚，借了别人一身不合体的旧衣服进的北京城。导演非要让我演这个角色，大概就是因为我和角色比较一致的原因吧。
1978年的夏天，我去陕北农村体验生活。我平生第一次去陕北，所看到的一切，使我大吃一惊，我所扮演的疯子申多余，这里太多了，长年生活的贫困与精神上的压力，他们的神色完全和我一样，如果我不是穿着一身向别人借来的不合体的干部服，他们一定会把我当成陕北老乡。我注意观察着他们的外型和特征，他们的眼睛发直发愣，寡言、消沉，经常用不满甚至是敌视的目光偷看比他们生活高级的外地人：他们都习惯背手，差不多都是“八字脚” ，上身向前倾，走路身子左右摇晃。经观察、分析、访问，他们养成这种形体特点的原因是：从小种地背粪上山，双手自然倒背托筐底来减轻压力，由于背上有压力上身自然前倾；八字脚上山很自然要比直步省劲。我悄悄地背上粪筐模仿他们的动态和日常生活中的言谈举止，在模仿中当自我感觉准确的时候，马上觉得已变成了他们，捕捉住他们的外形特色。当第一次化好妆，穿上破烂的陕北农民的服装在大镜子前一看，我应该怎样演这个角色，心里已经有底了，非常准确地感觉到了，凭直觉地控制到微妙地表现角色的行动。
下面谈谈第二个角色瞎子——陕北说书的老艺人，我是怎么形成这一形象的。……1978年的夏天，我去陕北拜师学艺。拜的老师是全国著名陕北说书老艺人(盲人)韩起祥。经人介绍，我向他说明来意。他说：“你学多少天?” 我说20天，他哈哈大笑起来：“20天只能学个过门。” 我说：“韩老师，您能给演唱一段吗?” 韩老师热情地答应了，立刻挂板抱弦，演唱起来。看来难度很大，打板、弹弦、唱腔、表演就是一个人。我细细地观察着他演唱时的神情、姿态、以及盲人在说书时特有的习惯动作。唱完，我又详细地询问了旧社会陕北说书艺人的一切，随后我请韩老师的学生把陕北常用的唱腔、过门用简谱给我记下来。我借了他的三弦、竹板回到旅馆，把门关严，谱子架起来，三弦抱起来，竹板挂在腿上便练起来，……我在练习中边练边模仿韩老师的那些职业性的小动作，积累塑造这一人物形象的素材，……我在延安大街上只要遇上说书艺人，就蹲下来听一段，我注视着他们共同的特点是什么，又有什么不同之处。这样在我的头脑里储存了不少陕北民间盲艺人的形象。学习期满后，有一天老师不在家，我同他的学生们说，要分手了，我给你们学学咱们老师演唱时的神情、姿态和平时生活中的一些习惯动作。当我抱起三弦一开始演，同学们就乐得前仰后合，女同学都笑出眼泪来了。韩老师的女儿说：ldquo;你简直把我爸爸学到家了，看起来你平时光注意他啦。” 其买光注意也不够，一个演员必须要有善于模拟的本领与癖好。演员模拟就像画家画速写，很快抓住人物的外形特点，往往以准确的外形动作，唤起鲜明的人物感来。
王润生同志的这些创作中的经验，非常具体地描绘出了演员在进行角色的构思时生活体验的作用和重要性。他在开拍之前心中已经有了自己所要扮演的角色的鲜明人物感，也可以说是已经有了角色的“心象” 。而这些都是来自他在陕北的生活体验，同时也包括他本人过去的生活积累在内。从王润生同志的论述中，首先可以看出，演员的角色的构思，实际上仍然是从生活体验开始(包括直接的或间接的生活体验在内)的一个从生活到艺术形象的产生的完整的过程。所以，尽管演员是在剧本所提供的人物形象的基础上进行再创造，但是真正的起点，还应该是演员对于剧本和角色的生活的体验。
另一方面，对于角色的生活体验是包括体验人物的思想感情与捕捉人物的外部形象这样两个方面。也可以说，体验生活就是为了搜集能够产生出具有鲜明的内外部性格特征的角色的“心象” 。演员在体验生活时，在重视对于角色的内心生活，思想感情进行深入地感受与体验的同时，还必须要十分重视对于角色的外部形象的观察与模拟。这两者之间的关系是辩证统一的关系，是互为表里的关系，而决不是相互排斥的关系。于是之同志在谈到这一问题时指出：“‘心象‘从哪里来?我以为首先从生活中来。这就涉及到了一个体验生活的观点和方法问题。我觉得我们过去在讲体验或深人生活时，总要特别强调体会和了解人物的‘内心‘，有哪一个多讲了些‘外形‘，多少就会被视为走上歧途要加以匡正了。注意‘内心‘对。要在深人生活中努力探索同所要扮演的角色有关的人们的心灵，并获得对这种人的社会评价。这些都不错。但是，没有没有形式的内容。一切的‘内心‘无不表现为‘外形‘。生活中每一个不同的性格，都有各自不同的‘内心‘，同样也都有各自不同的外在的表现形式。我们所体验到的‘内心‘，其实无一不是通过某种特定的‘外形‘感觉到的。因此，我要说在我们体验生活时，千万不要忽略了对‘外形‘的观察。它与‘内心‘等价，都是创作中不可缺少的支柱。”
王润生同志的创作经验也证明了于是之同志的上述观点。他在体验生活时，在深入地去感受与体验人物的“内心” 生活的同时，同时还认真地观察了人物的“发愣发直” 的眼神，“背手” 的姿态，“八字脚” 的步态和人物演唱时的“神情、姿态” 。这说明，只有真正地在体验生活时既重视对于人物的“内心” 的感受与体验，又重视去捕捉人物的“外形特征” ，才有可能在构思中真正地创造出角色的“心象” 来。也有的演员把“心象” 称之为对于角色的“内心视像” 。例如李仁堂同结合自己在《泪痕》中所创造的朱克实这一角色，曾经这样说过：演员必须把角色的思想性格化为具体的、可见可感的行为、动作、表情、步态、语言、声音等等。例如，演员如何把握朱克实的思想基调和性格特征呢?我根据剧本提供的情节和人物关系引起很多的联想，我想起了过去在河北、山东认识和熟悉的几位县委干部，他们的一些神态、动作在我脑子里闪现出来，总也不肯退去。还有，我认识的一位县委书记，他开会作报告或与人谈话时，经常是外衣往身上一披，两手往裤兜里一插，很随便，没有什么架子，让人觉得很好接近。还有一位县委书记，我曾经跟他生活过一段时间，他经常跑到地头上，两腿一盘，席地而坐，天南海北地和农民拉呱。他对农业很懂行，称得上是个专家，说起农业上的事头头是道，老农都佩服他。这些生活中的县委书记形象老在我的头脑中活动着，使我逐渐形成了朱克实的形象的一个雏形。我觉得朱克实应该是这样的：光头、布衣、布鞋、风纪扣老敞着，在办公室里呆不住，老在下面跑，见了老乡无论男女老少都能拉上话，进了老乡屋里盘腿就上炕，回到机关爱蹲在凳子上……到了山西我又接触一位县委书记，他爱动脑子，脑瓜一动他就坐不往，大家坐在那儿开着会，他来回蹭跶，一边走一边说，有时还走到别人面前说上几句。我觉得朱克实也应该是这样。剧本中写朱克实爱抽烟，50年代的县委书记抽旱烟是司空见惯的，70年代是不是有变化?我到山西后有意识地观察一下，发现有的县委书记就是两种烟都抽，常常是家里抽旱烟，出门带上烟卷。我找到了生活中的根据，信念感就增强了，对于这个动作的设计和安排也就具体化了。以上只是举出一些例子，说明我在酝酿朱克实的形象时，脑子里经常闪现着许多具体的、感性的生活材料，和我在过去及今天的生活中直接获得的形象材料 熔于一炉，终于在我的头脑中铸出一个朱克实的形象，一个内心视像，这时朱克实将如何说话、如何动作，我就心中有数了。
从李仁堂同志的这段话里，这种关于角色的内心视像，实际上就是演员所创造出来的关于角色的“心象” ，他一方面是来自于生活，另一方面他一定是内外部的统一体，就像李仁堂同志所说的那样是“具体的、可见可感的” 。而这种“具体的、可见可感的” 形象往往都是从生活中捕捉到的，最终在演员的心里形成了对自己所要扮演的角色的构思。
在电视剧的摄制过程中，往往很难有一个较长的时间去深人生活，这是一个不利的因素。所以演员一定要在日常生活中重视对于生活的积累，以便能够在进行角色的构思时可以从自己的生活的储存中去获取形象所需的素材。但是，由于电视剧往往是在实地拍摄，演员就应该是有心人，如果真正视从生活中去捕捉形象构思的素材的话，在拍摄的住地，不论是乡村、城市、学校、宾馆、军营，还是可以获取到一些有益的启发的。
如果摄制的是历史剧或者是神话剧之类的剧目，演员扮演的角色是历史人物或者是动物、神怪，一方面也还是应该从现实生活的体验中去找到自己对于角色的构思的依据；另一方面还要从历史的文献资料、文艺作品中去获取素材。因为，任何一个历史剧或者是神话剧中的人物，在思想情感上总是与现实生活中的人物有着共通的和相似的地方，同时他又一定是在特定的历史时期，特定的生活环境中的人物，他的生存方式一定会与现实生活中的人有所区别，所以，演员只有在认真地探寻这两方面的有机的结合中，才有可能去进行角色的构思，从而创作出人物的“心象” 来。[ 北京星光影视表演学校 www.movietvs.cn ]
